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1、行为艺术论文
行为艺术论文范文第1篇 关键词：艺术语言；情感；审美 语言的使用时心理和生理相互作用的结果，撇开生理活动不谈，要有效地使用语言，就必须像G·Miller所说的那样，要有五方面的知识。前三种知识与语言结构有关，即语音、语法和语汇的知识；而后两种则与心理学有关，一是理性知识，即说话人必须对他所生活和谈论的世界有所了解，还有一种叫信念系统，即说话人需要以此来评估他所听到的东西。艺术语言作为一种与科学语言截然不同的自然语言形式，是一种“活法”，它的产生不但牵扯到发音器官，而且还是一个复杂的、能动的发话人的心理活动过程。骆小所先生（2002）认为，就思维形式而言，艺术语言的特点可体现在以下几个方面：它往往用情感逻辑来替性逻辑，它所反映的客观世界，不在于判断或推理，而是传情达意；它不是纯理性的、逻辑的或实证的，它提供的不是科学的陈述和说理，而是意味隽永的美；它不受线性逻辑的通讯性和叙述性约束，而是作用于人类经验与人类美感需要的自然性，它是发话主体自然创造的自然语言。据此，我们可以推论，艺术语言产生的心理基础主要有这么几个： 一、发话主体情感表达的需要 交际是语言最主要的功能，人们用语言来表情达意，与人沟通交流，语言也成为人类最重要的交际工具。艺术语言作为自然语言的重要组成部分，亦是传情达意的重要方式，反过来看，艺术语言的产生可以认为是发话主体情感表达的需要，“言者，心之声也”形象的说明了这一点。 在苏珊·朗格看来，一切艺术符号传递的都是人类的感情，作为一种特殊的语言符号，艺术语言传递的也是人的感情。艺术语言的产生首先是发话主体情感表达的需要，它产生的过程就是情感的外显化过程。由于人类情感是变化无常的，带有一定的不确定性和模糊性，从而使人们常常难以用语言直接将自己的真实感情准确地表达出来，人们遂以一种超常规的语言将这种感情表达出来。意象是艺术语言的精神特质之一，艺术语言中意象的基本内容就是主观的“意”和客观的“象”之间的统一。我们常常迫于某种压力或者说局限，采用托物的方式以言志，我们通过个人的认知，把意和象统一起来，表达我们想要表达的情感。比如说明代于谦写的《石灰吟》： 千锤万锤出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。 诗的首句写石灰的来之不易，铿锵有力的字句中寄寓了千锤百炼才能造就人才的深意。次句“烈火焚身若等闲”，石灰是没有生命和情感的东西，是不可能有“若等闲”之英勇的，但是诗人通过艺术语言，以拟人化的手法表现了石灰临难不惧、处变不惊的不凡气度，从中也寄寓了少年于谦不畏艰险的性格。第三句诗人再次以拟人化的手法充分表现了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿献身的美德。同样，从中也展示了诗人不怕牺牲、视死如归的英雄情怀。诗的末句“要留青白在人间”是前三句的收结与归宿，是全诗的画龙点睛之笔。 二、发话主体感知觉变异的结果 感觉和知觉都是事物作用于人的感觉器官所产生的感性认识，保存着原始的未曾经过人类加工的经验，这种经验为我们表达各种情感提供了可能，然而，艺术语言的产生并非对我们的这种感知觉的单纯性的复写，而是在发话人主体情感参与及审美等因素的影响下，产生了变异的结果。例如： 微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（朱自清《荷塘月色》） 此例中，朱自清说微风过后飘来的花香像歌声，这便是一种嗅觉的变异了。再比如： 花里带着甜味，闭了眼，树上仿佛已经是桃儿、杏儿、梨儿。（朱自清《春》） 在本例中，作者又是运用了移觉的修辞手法，把嗅觉变异成了视觉。 上述例子都是艺术语言的突出表现。 感知觉的变异，有时候却体现为是发话人主体的心理错觉，这种错觉歪曲了客观事实，但却表达了发话人的真情实感。例如： 海内存知己，天涯若比邻。（王勃《送杜少府之任蜀州》） 此例中，由于王勃与杜少府之间真挚的感情，才会给人以“天涯咫尺”的感觉，这是情感所导致的空间上的错觉，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那将会是“咫尺天涯”了。 当发话主体以激荡情感之心感觉世界时，所有的事物都会偏离它本来的样子，而成为一种融合了发话主体的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己内心飘忽跳跃、难以用普通言语所表达和描绘出来的心象得以细致入微地表现出来，从而得到宣泄与寻求到知音（太琼娥，2010）。所以说，发话主体的这种对客观事物的认知变异，也是艺术语言学产生的重要心理因素。 三、发话主体的审美需要 艺术语言的变异形式和“有意味”组成了艺术语言形式的整体：一方面，它超越了语法，创造了一种新颖的、别致的言语形式；另一方面，它从言语形式中给人以审美的精神特质（太琼娥，2010）。俗话说，“爱美之心，人皆有之。”人人都希望自己的语言能够变得优美动人，艺术语言就是以其变异性和独特的意象性给人以美的感受，艺术语言的产生亦是发话主体的审美需要。 艺术语言是发话主体自由的精神反映活动，它往往是由发话主体的超越来实现的，这种超越，体现出了发话主体的精神世界，并使这种精神活动以一种不常见的语言形式表现出来，让我们的语言变得充满生机和活力，心灵得到升华。比如： 幸福像花儿一样盛开（《江西日报》11月28日） 中国对柬埔寨的强力拥抱（《环球时报》11月22日） 不管是“幸福像花一样盛开”，还是“中国对柬埔寨的强力拥抱”，都是对常规语言的超越，是对语言的一种艺术性改造，“幸福”的“花化”以及“中国”和“柬埔寨”的人化，都体现出精神主题对反映客体的超越，同时给人以一种美的感受，心中充满了暖意。再比如： 莫高窟“手术中”（《南方周末》10月25日） 用这样一种“人化”的手法，把莫高窟接受修复这样一件并不具有吸引力的事情变得更为活泼，引起读者的兴趣。艺术语言使这些客体成为有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因为如此，艺术语言的情感体验才实现了艺术语言的形象具有诗意的超越性，使日常的世界中分离出意义的世界（太琼娥，2010）。这种艺术语言的创作往往给人以一种精神的鼓舞、美的感受，是发话主体内心世界的呼唤。 行为艺术论文范文第2篇 [关键词]高等艺术院校 马克思主义文艺理论大众化 探析 [中图分类号] A1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）03-0012-03 一、马克思主义文艺理论大众化的科学内涵 马克思主义文艺理论大众化，就是把马克思主义文艺理论具体化、通俗化，使广大人民群众便于接受，并用以指导艺术实践的过程。 大众化是相对于精英化和学院化而言的。马克思主义文艺理论大众化是指当代中国马克思主义文艺理论普及化、通俗化和民族化。普及化、通俗化和民族化，既是大众化的应有之义，也是大众化的基本特征和基本价值取向。 （一）马克思主义文艺理论普及化：文艺为人民大众服务 马克思主义认为艺术是一种独特的意识形态，是人类掌握世界的方式之一，它服务于不同社会的经济基础，同时体现不同社会的上层建筑。列宁认为，先进的文艺“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”[1]列宁提出“艺术属于人民”，艺术“必需深深地扎根于广大劳动群众中间”，旗帜鲜明地表明了马克思主义文艺为人民大众服务的基本要求。 同志反复指出文艺应为最广大的人民群众服务。他在《新民主主义论》中就多次强调新民主主义的文化应该是为“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[2]在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，也明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。[3]邓小平、、等领导人继承和发展了文艺以人民为本位的基本立场。邓小平同志也曾指出：“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”[4]同志强调：“文艺工作者要时刻意识到自己是人类灵魂的工程师，人民是文艺工作者的母亲，力求把最好的精神食粮奉献给人民。”[5]同志更是明确提出：“作家艺术家具有广泛的社会影响力，应该做真善美的追求者和传播者。古往今来，大凡有作为的、进步的作家艺术家，都把高超艺术造诣和高尚价值追求作为人生理想；大凡脍炙人口的经典名著，都以美的力量和形式揭示和传播引领社会进步的思想观念。”[6]这些论述都是对马克思主义文艺理论的丰富与发展，是“大众文艺观”以新的时代内容与新的思想意义的当代阐释。 （二）马克思主义文艺理论通俗化：使人民群众容易和愿意接受 做到马克思主义文艺理论大众化，就要使马克思主义文艺理论的立场、观点和方法，从抽象到具体，从一般到个别，从深奥到通俗，从被少数人掌握到被广大人民群众熟悉，并转化为自觉的审美实践与艺术创作。要在马克思主义文艺理论的研究、传播与普及中，努力把马克思主义文艺理论的基本观点与方法转化为具有鲜明民族特色与时代特色的表达方式，转化为深入浅出、通俗易懂的“大众话语”，使广大人民群众真正理解和接受马克思主义文艺理论的科学性及实践价值，使这种中国化的文艺思想与理论观念用来指导文艺创作、文艺欣赏，引领精神生活，并成为广大文艺工作者与文艺受众群体的自觉追求；努力使马克思主义从书斋里、书本上、文件中走出来，融入群众，真正为群众所掌握，与广大人民群众的日常生活和学习工作紧密结合起来。 （三）马克思主义文艺理论民族化：提高民族文艺自信心 民族化是实现马克思主义文艺理论大众化的前提基础。1956年8月24日在同音乐工作者谈话时指出：“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”[7] “艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[8]文艺的民族风格，既表现在文艺的内容上，也表现在文艺的形式上。从文艺的内容来讲，各个民族的文艺都以反映本民族的社会生活内容为主，即以反映富有本民族特征的社会生活内容为主，使文学艺术的内容具有鲜明的民族特色。从文艺的形式来讲，其包括各个艺术门类的具体艺术形式、表现方式、艺术手法、艺术语言等。 马克思主义文艺理论大众化，就是马克思主义文艺理论民族化。实现马克思主义文艺理论大众化，不仅要把马克思主义文艺理论放到中国社会文艺实践中加以检查、运用和发展，而且还要把马克思主义文艺理论与中国优秀传统文化有机结合，使马克思主义文艺理论具有鲜明的民族特色。马克思主义文艺理论大众化，不仅仅是不断吸取中华民族传统文化精华的过程，同时也是用民族的语言、形式、风格等具有民族特色的表现方式来传播当代中国马克思主义文艺理论的过程。 二、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的时代意义 （一）推进马克思主义文艺理论大众化是马克思主义文艺理论品格决定的 当代中国马克思主义文艺理论大众化，在本质上就是文艺理论联系文艺实际的过程，是一个群众性的文艺实践活动过程。当然，我们在推进马克思主义文艺理论大众化的过程中，既要防止马克思主义文艺理论被庸俗化，又要不断接受文艺实践的检验，把正确的文艺理论与中国文艺实际相结合，总结提炼人民群众在文艺实践中创造的新鲜经验，并上升为指导文艺创作的新的理论结晶，丰富和发展马克思主义文艺理论。所以说，当代中国马克思主义的文艺实践是推动当代中国马克思主义文艺理论大众化的主要路径，实践是当代中国马克思主义文艺理论大众伦的力量之源。离开了中国特色社会主义的文艺实践，当代中国马克思主义文艺理论大众化就是无本之木、无源之水。 （二）推进马克思主义文艺理论大众化是艺术院校学生特点决定的 民族复兴伟业和文化强国的进程要求艺术院校大学生肩负着培养和壮大主流意识形态的重任。马克思主义文艺理论大众化是培育未来的艺术家蓬勃进取、敢于担当的助推器。马克思主义文艺理论素养是增强艺术实践深度和力度的灵魂，是校正艺术创作与实践研究方向和是非的准星，只有在艺术院校大学生中发挥马克思主义文艺理论的应有作用，才能增加精神上的“钙质”，才能抵御种种诱惑，促进艺术创作与实践水平的提升。 马克思主义文艺理论对于艺术院校的大学生来说，可以引导他们树立马克思主义的美学观、艺术观，在从艺道路上始终不移地坚持正确的方向，具备对西方资产阶级没落文化有鉴别、分析、评判并自觉抵制的能力，学习、创造那些能够振奋人民精神，激励他们献身于社会主义大业的艺术作品，摒弃那些阴暗、灰色甚至歪曲、反动的东西，把青年学生从那些消极的、低级趣味的桎梏中解放出来，焕发艺术灵感，创造出人民群众喜闻乐见的好作品。 （三）推进马克思主义文艺理论大众化是指导艺术实践决定的 马克思主义文艺理论观对我们的艺术创作具有重要的指导作用。马克思主义文艺理论大众化的经验告诉我们，要做到文艺为人民，必须坚持理论联系实践，文艺创作要从生活中来，要面对当下的问题和生活实际。 高度概括了中国文艺运动的实践，鲜明提出：人民生活是“一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉”。[9]这一重要观点从理论上阐释了文艺的来源问题，同时给艺术家提供了创作的指导方向。 马克思主义文艺观强调审美，认为“人也按美的规律来建构”。艺术作品除了积极健康的思想内容外，就是作品的审美的艺术形式，我们的艺术创作、艺术实践，要求我们利用马克思“按美的规律来建构”的思想来作为指导。 马克思主义文艺理论指导艺术实践者进行艺术活动，通过文艺理论推动艺术本身的修正、完善和发展，使艺术实践摆脱错误的、局限的和陈旧的观念束缚，寻求和建立更加正确、自由和崭新的发展空间，使艺术本身愈加多元化、现代化，随着时代的进步而发展，与时俱进。 马克思主义文艺学指导着艺术家运用马克思主义的客观辩证的思维方法承接和吸纳人类的一切有合理内涵的文化成果、文艺理论遗产和学术思想精华进行文艺创新，以理性与感性完美结合，过去与今天的合理贯穿进行艺术实践，创造出富有时代特色的适应现代化美学要求的艺术作品。 三、高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的路径 （一）在思想政治理论课教学中开展马克思主义文艺理论大众化教育 思想政治理论课是高等艺术院校推进马克思主义文艺理论大众化的主渠道，是帮助艺术专业大学生树立正确的世界观、人生观、文艺观的重要途径。 第一，在教学的内容上，要强化马克思主义文艺理论的教育，把马克思主义文艺思想列入课堂教学内容，运用马克思主义的观点、方法对影响艺术创作的文艺思潮、不同艺术作品反映出的不同的世界观、价值观进行分析，培养学生马克思主义文艺观。 第二，在教学方法上，要根据艺术院校大学生思想活跃、喜欢表现和参与意识较强的特点，结合学生的艺术兴趣，采取讨论、辩论、演讲等方式，就重点、难点问题深入探讨、互相启发，使马克思主义文艺理论教育在大学生思想政治教育工作中起到良好的作用。 第三，高校艺术院校必须重视和加强马克思主义文艺理论学科建设。要大力推进马克思主义文艺理论学科体系、学科观点、科研方法的创新，使马克思主义文艺理论这个学科成为马克思主义学科体系乃至整个哲学社会科学体系中的重点学科，为巩固和发展马克思主义理论学科作出重大贡献。 第四，艺术院校的专业教师必须具备相应的马克思主义文艺理论素养，以保证艺术院校学生树立科学、正确的克思主义文艺观。艺术院校的专业教师，他们的文艺观和价值取向及其在艺术领域内的道德抉择和行为，对于学生的艺术追求和艺术实践是最为鲜活、也是最易植入的引导和示范。 （二）利用艺术实践彰显马克思主义文艺理论大众化 艺术实践有利于艺术工作者加深对马克思主义文艺理论的理解和认识。比如在音乐创作中，以社会实际为基础，从现实生活中去了解音乐创作的对象，了解大众在想什么、干什么、有怎样的苦恼和喜悦、有怎样的矛盾和斗争、有怎样的渴望和追求、有怎样的牺牲和奉献，那么，他的作品就能表现大众的生活和情感，反映时代脉搏和时代精神，有强大的生命力，能与听众产生共鸣。这就是马克思主义文艺理论的真实性和倾向性在音乐创作的表现。 “三贴近”原则发展了马克思主义文艺理论。“三贴近”原则要求我们的艺术家贴近群众，与人民群众保持最紧密的血肉联系，在思想感情上与普通人民群众同呼吸、共命运，把对人民群众的深厚感情转化为艺术创作的激情，这样才能创作出人民群众喜闻乐见的优秀作品，把最精美的精神食粮奉献给人民群众，让人民群众在艺术作品中看到希望、渴望进步。这些也为高等艺术院校培养人才指明了方向。 （三）以校园文化为载体，营造学习、践行马克思主义文艺理论的良好氛围 校园文化是学习、践行马克思主义文艺理论的有效载体。应将学习、践行马克思主义文艺理论与独具特色的校园文化传统有机结合，把学习、践行马克思主义文艺理论融入高校的精神文化、物质文化、制度文化以及各类校园文化活动当中，用马克思主义文艺理论引领和规范师生的思想与行为。应将校园人文环境和自然环境的建设纳入校园总体规划中，建设好学生活动中心、美术馆和学生书屋等文化生活平台；在把握马克思主义文艺理论的基础上，运用不同类型的媒介来传播，利用各种艺术形式去宣传。例如，可以针对不同对象，设计不同的马克思主义文艺理论体系读本；鼓励大学生用戏剧、音乐、舞蹈、绘画、诗词、摄影等形式来表现自己对马克思主义文艺理论的理解。也可以将马克思主义文艺理论的内容加以提炼，用师生耳熟能详的主题词语表达出来，用喜闻乐见的活动形式展示出来。通过举办高雅艺术进校园、学术研讨、学科竞赛、知识讲座、读书节等活动，结合传统纪念节日、重大事件、开学典礼和毕业典礼等重大活动，弘扬马克思主义文艺理论价值观，扩展学生知识面，营造学习、践行马克思主义文艺理论的文化氛围。 [ 注 释 ] [1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.列宁选集・第一卷（第3版）[M].北京：人民出版社，2012：666. [2] .选集（第二版）[M].北京：人民出版社，1991：708. [3] .论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1958：68. [4] 邓小平.邓小平文选（第二卷）[M].北京：人民出版社，1994：213. [5] 在第七次全国文代会第六次全国作代会开幕式上的讲话. 行为艺术论文范文第3篇 会议开幕式由东南大学艺术学院院长王廷信教授主持，东南大学副校长周佑勇教授致欢迎辞。中国文联文艺评论中心主任庞井君研究员、中国艺术学理论学会(筹)会长彭吉象教授、南京艺术学院副院长谢建明教授分别致辞。 在改革开放近四十年的发展历程中，西方艺术理论的影响，对加强中国特色的艺术理论建设起到了重要的推动作用。但是，在如此短暂的时间内，中国学界对于西方艺术理论的接受呈现出碎片化的状态。本次大会正是基于此种背景与现状，力图开启艺术理论中国视角的深入讨论与反思。大会共设四项分论题：中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释；域外学者视野中的中国传统艺术理论；西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响；中国当代艺术理论的融通生成。 中国文艺评论家协会主席、中央文史馆馆员仲呈祥教授指出，文艺思想是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南，是对新时代中国特色社会主义文艺与人民、与经济、与政治、与社会、与生态关系的辩证阐释与科学总结。认真学习、深刻领悟、坚决践行文艺思想，是时代的召唤，是人民的需要，也是铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌的保证。 一、中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释 艺术理论的中国视角是建立在对丰富的、历史悠久的中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的基础之上的。中国传统艺术理论文献，是建设中国视角的艺术理论的源头之水。此次参会的研究者大都意识到了对中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的重要性。北京大学彭吉象教授谈了对中国艺术学文献资料分门别类地进行搜集和整理工作的感受与体验。他指出，加强对中国艺术学文献资料的整理与研究，不但是完善中国艺术学学科体系建设、培养艺术学人才的教学和科研方面的迫切需要，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。只有掌握丰富多样的中国传统艺术学的文献资料，真正熟悉和理解中国传统艺术的特点，我们才能从中发掘追寻中国艺术精神的真谛。东南大学徐子方教授指出，中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的理论观念。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。南京艺术学院夏燕靖教授认为，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为重要的目的就是不让这一理论成为过去式，而在传承中不断获得发展，被赋予其应有的价值。中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度；另一方面体现出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。河南大学张自然副教授认为，应遵循先徵实后课虚的原则，从鉴别文献真伪、校勘文字正误出发，到文本细读、内容分类、考察源流、发挥联想等理论阐释，从而对文献做出符合作者原意的解读，才能构建出完整系统的理论体系。北京师范大学梁玖教授指出，如何基于“中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释”而建构具有体系性的中国艺术理论，是当下中国艺术学理论界的首要目标。 东南大学王廷信教授倡议从文化角度发掘中国传统艺术理论的价值。他在考察了中国农耕社会对“味”的重视的基础上指出，舌头在五官中具有十分重要的地位，是与“心”紧密相连的器官。中国人食材范围广、食不厌精的讲究，都反映出中国人对“味”的高度重视，也影响到中国人从“味”出发对事物的判断。“羊大为美”就反映了中国传统文化透过“味”来定义美。他随后从“体味”与“体悟”、从“物”之味到“意”之味、从“意”之味到“艺”之味、从“味形”到“味象”、由“品”而“格”等方面深入剖析了中国传统艺术批评中如何通过“味”来进行评判的。南京艺术学院刘承华教授对中国艺术从传神到写意再到韵律化的逻辑理路进行了梳理。他指出，中国传统艺术所表现的对象呈现出不断被“灌注”生命这样一个过程。这个过程的理论体现，就是“传神”、“写意”和“韵律化”三个环节。“传神”是艺术表现的总目标，是中国艺术生命精神的直接表达。“写意”是为了实现这一目标而创设的路径，主要有三：一是在“形”与“神”的关系中确立以“神”为宗旨，二是在繁与简的关系中确立以“简”为手段，三是在写实与“立意”的关系中确立以“立意”为枢纽。它们在实践上将明清艺术的“传神”推向一个新的“韵律化”阶段。所谓“韵律化”，就是生命从表现的对象进一步渗透到形式之中，使生命的表现更为直接、更为充分、更为强烈。 杭州师范大学杜卫教授就中国的美育传统及其对艺术教育的启示进行了阐述。他指出，中国是具有深厚美育传统的国家。中国的美育传统就其实质来看可以说是“人格教育”，而且这种人格养成重视从感性入手、注重情感体验、实现教养内化。这种美育传统对今天的艺术教育具有借鉴价值。艺术教育应该明确人格教育的价值指向，不能仅仅满足于知识传授和能力培养。人格教育应该注重让学生把正确的思想意识内化于心，做到知行合一。南京艺术学院李向民教授通过《翰牍九帖》对宋代的艺术市场进行了研究。现藏于台北故宫博物院的《翰牍九帖》，具体地记载了米芾收藏字画的种种细节，对于了解宋代的政治、经济、文化、地理乃至艺术市场，提供了一把钥匙。深圳大学黄永健教授介绍了中国传统戏曲、舞蹈、小说的圆成性智慧，并指出这种艺术表现上的以圆形运动做线性运动又构成更大的圆形运动，与西方形式逻辑(辩证逻辑)沿着直线运动，却在无形之中绕地球一圈回到起点的直线运动，具有很大的差别。 二、域外学者视野中的中国传统艺术理论 为了促进艺术理论的中国视角建设，不能只局限于中国古代的传统去寻找支持，还要把眼光转移到整个世界，了解其他国家、地区的学者对中国传统艺术理论的研究成果，博采众长，为我所用。 四川大学喻宛婷副研究员阐述了鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理学，研究了以太极图为代表的众多中国图形，进而阐释视知觉的形式动力和“异质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想，尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。东南大学博士生耿钧考察了19世纪初至20世纪初的美国的社会精英、文化精英等对“中国艺术”的定义与认知。他发现，“中国艺术”的涵义在不同的时期与不同的历史背景下各不相同。“中国艺术”是由学者、策展人、古董商、社会精英共同协作的复杂交叉网络系统构建出来的。这些人本身的合法性身份赋予“中国艺术”相应的涵义，该涵义又随着社会的互动而不断修正，是“组织—社会”协商的结果。 东南大学博士生彭智对高居翰中国画研究中的“再现”视角进行了分析。他指出，高居翰在其中国绘画史著作之中，以“再现”为标尺裁量中国画，高扬“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定启示意义。但不加区别地接受高氏的方法来观照中国画，可能会割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧密联系。广西艺术学院高尚学副教授从贡布里希预成图式论解读中国古典形神画论的演变。从先秦、秦、汉的主要是重形似的形神观，到魏晋南北朝、隋唐五代的主要是形神兼备的形神观，再到宋元明清的“离形而得神”的主要是重神似的形神观。“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古典画论中兴趣点的演变。中央民族大学陈莉教授对荷兰汉学家高罗佩的《琴道》进行了研究。荷兰汉学家高罗佩在广泛研究中国古代琴学理论的基础上，融入自己的古琴演奏体验，写成了《琴道》一书。该书分析了古琴音乐的特点、琴道与儒道释的关系等问题。但是高罗佩在跨文化语境中对古琴的认识也存在较为片面的问题。 东南大学沈淑琦副教授探讨了牛津大学三一学院艺术史系讲座教授柯律格教授的中国艺术史跨学科研究。柯律格以西方的人类学、物质史的研究角度书写中国艺术史，揭示了书画艺术品的多重身份、角色和功能，提醒着中国艺术学术界应更细致、更深刻和更全面地认识中国的文化历史、地理疆域和世界的交流，培养从中国看世界，也从世界看中国的思维。南京信息工程大学文苑仲讲师介绍了方闻的中国艺术史研究的方法与视野，分析了方闻的中国艺术史研究是对如何讲述中国艺术“故事”的探索，认为方闻立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因和创作的动机与内涵。 三、西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响 西方艺术理论对我国的艺术理论存在着方方面面的影响，我们需要在新的时代继续理清这些影响，加强双方的平等对话交流，促进中国艺术理论的建设。 东南大学凌继尧教授对20世纪中国艺术理论和西方艺术理论发生过的两次错位进行了阐释。他认为，第一次错位是80年代以前，西方艺术理论重视艺术自身内部规律的研究，同时期的中国艺术理论重视艺术的外部因素的研究。第二次错位是80年代以后，西方艺术理论从艺术的内部研究转入外部研究，而中国艺术理论则从艺术的外部研究转入内部研究。两次错位表明，中国艺术理论在接受外国艺术理论时不是被动的，而是根据自身的需要，经历了对外国艺术理论进行疏离和选择、偏振和重塑、以及滞后的再选择的过程。山东艺术学院田川流教授对现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化进行了细致地梳理。他指出，现实主义在中国的发展与衍变，充分表现出时代与社会的特征，同时也呈现出十分复杂的形态。现实主义在当代的呈现及其深化，得益于社会衍变中各种力量的驱动，正是在这一方面，呈现出现实主义与时代相随的特点与优势。 东南大学卢文超副教授讨论了艺术社会学领域如何从社会学对艺术领域的“殖民”，将艺术等同于一般物品的艺术还原论发展到认识到艺术具有独特性，不能简单还原的发展历程，并指出社会学领域的艺术特殊论将研究的注意力又转向了文本或者说作品，而不仅仅是读者。南京大学赵奎英教授从海德格尔与夏皮罗有关《鞋》之争，讨论了艺术哲学与艺术史之间的关系。她指出，第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属；第二，物之“所属”不同于物之“所是”，搞错鞋之“所属”不会从根本上影响到海德格尔的艺术本源之思；第三，夏皮罗判断鞋之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效；第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。艺术哲学与艺术史研究之间的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。四川音乐学院赵崇华教授从艺术史研究的角度对格林伯格的“平面性”理论及其当代价值进行了探究。她指出，“平面性”就是对现代性自我确证的回应。审视当下的艺术，以感性的凸显为萌发根据，也许不需要形式的自律、自身的合法性确认，但需要格林伯格维持艺术独特性的坚持，对价值感、道德感进行自我约束，需要时刻警醒与思考艺术本身的价值。 东南大学甘锋教授探讨了杜威的艺术传播思想。杜威从传播的视角出发，通过审视艺术的起源和发展、本质和功能诸问题，把艺术的本质规定为经验的传播与共享，将艺术定位为最自由的传播形式和最有效的传播手段，并由此建构了一种以经验为起点，以媒介为枢纽，以审美经验的共享为目的，将传播者、艺术品、接受者等要素贯穿起来的艺术传播机制，从而发展出了一种传播论的艺术观和人文主义的传播观：参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。河南大学杨宏鹏副教授讨论了黑格尔艺术等级观对中国书法地位论的“选择性影响”。20世纪前期，在用西方学术话语建构艺术学学科时，中国书法遭遇了对其艺术身份的质疑。梁启超、宗白华等学者则从黑格尔依据精神与物质材料的关系划分艺术类型、评判艺术高下的观念中找到了理论依据，纷纷力证书法为最高等级之艺术。然而，黑格尔艺术等级观中对于包括中国艺术在内的东方艺术属于初始阶段低级艺术的论断及黑格尔历史哲学中对包括书法在内中国艺术的贬损之论却被这些学者“选择性无视”。直至20世纪下半叶，有关中国书法地位论的议题才渐渐销声匿迹。此现象背后彰显出深层次的文化自信问题，耐人寻味。 四、中国当代艺术理论的融通生成 不论是从传统艺术理论资源中寻找支持，还是从西方艺术理论汲取营养，“艺术理论的中国视角”的建设最终要落在当代中国艺术理论体系融通生产上。 中国艺术研究院李新风研究员就“艺术一般”进行了深入地阐释。他指出，“艺术一般”既是基础理论问题，又是现实实践问题。“艺术一般”应成为艺术原理、艺术概论或艺术基础理论的中心范畴。“艺术一般”又是现实所提出的一个亟待解决的实践问题。自艺术学升格为门类学科，有关“艺术学理论”一级学科的对象、研究领域、辐射范围，它与其他个别艺术种类的研究之间的关系，便成为人们议论的焦点，也成为困扰人们的一大难题。但是，只要引入“艺术一般”的范畴并加以明确阐发，这些问题就不再成为问题了。南京大学童强教授就艺术理论中的感性进行了深入阐释。他指出，目前的研究中忽略了感性这一直接关系到艺术与美学存在的最重要的因素。这导致的结果可能会是，我们尽管完成了一项艺术或美学的研究，但在艺术与审美上，可能依然是个外行。我们正在把艺术理论与美学腌制成易于保存、运输、推销的产品，把它做成与其他各种冰冷的分析阐释相似的研究。 清华大学陈池瑜教授对建构中国艺术史学学科谈了自己的看法。他认为在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，要进一步深入开掘中国自己的学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、艺术史观与方法上来。要通过对中国各门类艺术史的丰富资料的研究，关注考古新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析新的艺术形式与思潮，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。浙江音乐学院李荣有教授对中国艺术学门类学科专业设置表达了宏观构想。他指出，艺术学门类学科专业设置问题，涉牵古今中外诸多矛盾和难题。针对当下学科设置中缺乏统一的理论准则、学科结构关系失衡、学科名称界限不清等核心问题，预设了两步走研究方案。即第一步是基于当下稳定发展的研究方案，避免激化当下难以化解的各种矛盾；第二步是基于未来长远发展的研究方案，立足于构建有中国特色和全球性普适意义的艺术学门类学科专业新体系。 山西大学高兴教授提出以“人”为本的中国艺术史研究。他指出，20世纪的中国艺术史研究基本上可称之以“艺”为本的艺术史研究。21世纪以来，以艺术文化学、艺术人类学为代表的艺术跨学科研究显示出一个共同的特征，即将“人”作为艺术史研究的出发点和最终目的，可称之以“人”为本的中国艺术史研究。以“人”为本的艺术史研究建立于以“艺”为本的自律研究基础之上，它吸收了自律论的合理内核，同时又打破了自律论将艺术与人类其他价值领域联系隔离的藩篱，使研究具有开放性，能够真正反映艺术产生、发展的规律，从而进一步确立了艺术价值的的独立性与特殊性。 南京大学艺术学院周计武教授从视觉文化角度对当代先锋艺术进行了解读，他指出，当代先锋艺术是视觉文化中最具挑战性，也最有创新活力的一部分。在视觉文化的视野中，当代艺术的先锋性或先锋艺术的当代性主要表现为形象的凡俗化与表征的反讽化。它深刻地影响并改变了人们观看、认知世界的眼光。这是一种反讽的视觉性。它凝视世界，是为了与这个世界拉开距离、回过头来批判并重构视觉现代性。 上海大学上海电影学院蓝凡教授就技术与艺术的关系进行了阐释。他指出，技术“发明”了新的艺术种类和新的艺术分类方法。如影像的发明及延伸，传统的艺术基础性分类受到了挑战，其结果就是艺术新的大类分类的发生。艺术分类的新维度，给了人类创造的精神世界以新的意义：它颠覆了传统的艺术分类的观念，颠覆了传统的艺术本质(存在方式)的观念，颠覆了对人类艺术起源的观念，颠覆了对艺术与自然、社会关系的观念，颠覆了对艺术与生俱来的“神圣性”的观念。 行为艺术论文范文第4篇 【关键词】艺术导论；素质教育；教学 随着教育观念的发展，大学生的艺术和文化素质教育越来越受到重视，比如在高校课程中曾设艺术选修课，组建大学生文艺社团。目前，我国的素质教育还处于探索和形成阶段，应该尽快更新理念，创新教学方式，完善教学体系，从而全面提高学生的文化素养和艺术能力。 一、在普通高校开设《艺术导论》课的意义及课程定位 艺术教育作为人文素质教育的基础平台，其课程设置需要形成完善的体系结构，既要涵盖不同的艺术门类，从而满足学生对于不同学科的兴趣爱好，同时也要具备一定的层次框架，包括：艺术欣赏、艺术表演和实践，以及艺术史论和艺术批评。在这样的课程体系中，笔者认为需要具有一门综合性的艺术总论课程，即将各个艺术门类整合在一起，从宏观的美学、文化学、艺术学的角度，介绍有关艺术创作、发展、艺术门类的基本原理。这门课程就是《艺术导论》，它把探索艺术的本质特征、揭示艺术各方面的内在规律作为研究对象，具有广泛的基础性和概括性，属于艺术学范畴。这门课的内容类似于专业艺术院校开设的《艺术概论》课。在专业艺术教育中，《艺术概论》是一门基础理论课，目的在于为艺术创作提供哲学和认识论的指导。如果将该课程的体系框架、内容深度、以及授课方式进行一定的调整，它应该可以成为一门开展艺术素质教育的课程。通过开设《艺术导论》课，能够带领学生拓宽艺术视野、树立正确的艺术观念、建立基本的艺术鉴赏能力，从而为以后深入了解不同的艺术门类、培养艺术方面的兴趣爱好，以及开展各种形式的艺术实践活动提供认识论的指导。它既是一门踏入艺术世界、开启艺术之路的入门课，又是一门集鉴赏和理论为一体的艺术通识课。 作为一门素质教育课程，《艺术导论》的课程定位在于：通过接触大量不同类型的艺术作品带领学生步入缤纷多彩、内涵多元的艺术世界；在提高理论认知、拓宽艺术视野的基础上树立起高雅的审美情趣、正确的艺术观念和全面的人文素养，培养起对于艺术的爱好和兴趣； 同时学会运用艺术学、美学、文化学的观点和视角来分析艺术现象，鉴赏艺术作品，培养在艺术领域发现问题、分析问题的能力。 二、将《艺术导论》作为公选课开设所面临的课题 作为一门阐述艺术基础原理的课程，如何将艺术理论讲得既有趣味性、生动性，同时也具有一定的理论深度，一直以来是让很多专业院校的理论课教师都很头疼的问题。现在，如果将这门课作为公选课来开设，将专业的艺术理论讲授给普通大学生听，一些教学课题是需要我们面对和解决的。 首先，需要考虑内容体系、目标定位的问题。该课程的范围和外延非常宽泛，论题涉及整个艺术世界。要让普通大学生在短短一个学期内对于艺术有个全面宏观的了解，并且培养起一定的欣赏眼光，在内容选取和观察的角度上是需要进行不少的调整和筛选。如果将一些艺术学领域的专业理论问题拿来说给普通大学生听，授课效果肯定不好。作为文化素质教育的一项内容，课程的目的不在于灌输多少理论知识，而是在于如何激发起学生们了解和接触艺术的兴趣。因此，如何将艺术学的理论内容进行必要的整合和删减，将理论思辨同艺术鉴赏、艺术批评结合起来，从而适应开展素质教育的需要，是开设这门课的首要课题。一方面，课程内容需要具有观赏性、知识性和信息量，能够激发起学生的探究欲。另一方面，在有趣生动的同时又具备一定的理论深度，不是将艺术作品鉴赏、艺术现象分析进行拼盘式的组合，而是得以条理化和体系化地呈现，艺术学理论是贯穿于艺术鉴赏的内在主线。 同时，作为一门艺术理论课程，怎样在教学过程中运用合理的教学方法从而激发起学生学习的兴趣，也是我们需要考虑和面对的一个问题。因为只有在兴趣和爱好的驱动下，才能实现艺术教育的真正目的，才能将教育的意义得以内化。艺术理论是隐藏在各种生动鲜活的艺术作品以及纷繁艺术现象背后的内在机制和人文思考。对于这些艺术理论的理解不但依赖于一定的艺术实践经验，同时还需要具有丰富的文化修养。对于普通高校的大学生来说，大多数人没有接受过系统专业的艺术教育，他们在大众传媒的文化环境中成长，艺术对于他们来说既熟悉又陌生。很多同学选择来上这门课，就是渴望真正了解艺术、走进艺术。一方面他们希望这门课内容丰富、生动有趣，满足他们的兴趣爱好；另一方面，他们也希望这样的课能够具备一定的理论深度，通过学习从而提升艺术品位，扩展文化视野。因此，作为公共课开设的《艺术导论》，需针对素质教育的目标和教学对象，将课程的内容体系以及教学方式方法进行一定的调整和创新，最大程度地激发起学生们的学习热情。 三、对于《艺术导论》课的教学探索 1.调整课程的体系结构以及内容层次，从而满足为普通大学生开展艺术通识教育的需要 《艺术导论》作为一门艺术公选课，如果只是关注将艺术学的理论体系完整、系统地呈现给学生，授课效果肯定无法令人满意。对于很多大学生来说，他们关心的不是要了解多少关于艺术的理论，而是渴望能找到一把能够启迪他们了解艺术世界的钥匙。因此，应该将“艺术的门类”作为重点章节来介绍，而对于包括：艺术的本质与特征、艺术的作用与功能、艺术的发生与发展、艺术传播与接受、艺术鉴赏与批评等偏重理论性的内容应该进行压缩或删减。课程的结构处理首先是艺术总论，介绍艺术的本质、特征以及社会功能，然后就进入到艺术门类的环节。通过介绍艺术门类的划分、各门类艺术的审美特征、艺术表现语言以及主要的发展脉络，结合大量中外艺术优秀作品的实例，从而让学生了解门类艺术的审美特征、表现形式和优秀艺术作品，在提高鉴赏能力的同时开拓了人文视野。有了审美体验和认知基础，再进入艺术作品、艺术创作、艺术的发生与发展、艺术接受与传播等章节。这样一来，学生们对于理论的理解会较为容易，不再感到那么陌生和枯燥了。 在内容层次上，一方面需要整合多种学科的理论知识，综合运用艺术学、美学、文化学的视角来分析艺术现象、解读与鉴赏艺术作品。因为艺术就是文化的重要体现，艺术同各种文化因素紧密相连，且相互影响。多学科相互综合，姊妹艺术之间相互关照，可以在提高学生艺术修养的同时，进一步拓宽他们的人文视野。另一方面，还需要考虑到普通大学生的鉴赏基础和接受能力。对于材料的引用，应该主要聚焦于迄今为止公认的经典艺术作品以及艺术理论。而对于一些有争议性的作品或理论还是尽量避免。因为艺术发展到今天品类繁多、良莠不齐。并且现代艺术和后现代艺术在创作思想和表现形式上，是对经典的艺术观念、艺术形式的挑战和反叛，如果对于经典的艺术作品都知之甚少，那就无从谈起对现代艺术、后现代艺术的理性解读了。 2.积极探索新型的教学方法，激发学生们的学习兴趣 对于普通大学生讲授艺术理论，要想获得良好的教学效果，一定需要根据学生的心理接受程度和认知规律，充分调动起他们的学习兴趣。大家知道，形象性是艺术作品的首要呈现方式，也是艺术最本质的特征之一。对于普通观众讲授艺术理论，首先要从丰富多样的艺术形象入手，以艺术特有的呈现方式调动起他们的审美注意，唤起他们的审美情感。通过帮助他们正确、深刻地感受艺术作品的独特魅力，了解这些艺术作品背后的故事，从而引导学生作为认识的主体，主动积极地去领悟艺术创作和发展的内在机制和独特规律。比如：当我讲授艺术创作的结构布局这一问题的时候，我会讲起雕塑家罗丹创作《巴尔扎克像》的故事，通过欣赏《巴尔扎克像》这幅雕塑作品，去了解这幅传世佳作的独特创作历程，感受大师罗丹不断超越自我、力求精益求精的精神，并且进一步理解艺术家是怎样对各个形式要素进行剪裁和布局的。通过这样的案例教学能够充分调动起学生的学习兴趣，将艺术理论的学习融入到意趣盎然的艺术鉴赏过程中去。 同时，为了更好地达到课堂教学效果，我们可以充分利用多媒体资源，因为多媒体集形、声、光、色、动、静为一体，突破时空限制，能够结合不同艺术种类的欣赏方式，让学生们全面、立体、直观地感受到艺术不同的形式美。我们需要平日里注意收集不同种类的音像资料和素材，注重材料的针对性和启发性，将这些素材进行巧妙地制作和编辑，这样会使得整个课程的教学内容充实并且意趣盎然。 其次，要活跃课堂教学形式，树立以学生为主体的现代教学理念，充分调动起学生们学习的主动性和创造性。教学中，可以通过设置一些环节让学生们就某一议题或艺术品展开讨论，鼓励学生运用创新思维来表达自己的观点，相互交流，从而提炼理论成果。因为对艺术的理解和品读往往是带有很强的主观性，“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，而对于艺术的理论阐释也往往带有一定的开放性和不确定性。因此，在一种交流的、富有创见性的气氛中，往往能够碰撞出不少思想上的火花。比如：看到奥林多夫的维纳斯，同学们认为她美吗？为什么人们也会把她称作维纳斯呢？那时候的人们为什么去雕刻这样的塑像呢？在这种开放式议题的启发下，学生会积极主动地去思考，学会自己运用各种理论观点来分析艺术现象、品读艺术作品。通过讨论分享彼此的观点，从而形成理论成果。 再次，在授课过程中，情感的调动和语言的把握也非常重要。对于艺术的解读光靠学术的眼光和理论化的阐释，肯定激发不了普通大学生的学习兴趣。艺术之所以感人、打动人，因为艺术源于生活，并且高于生活，她既是人类情感的集中表达，又是真善美的统一体。作为一门文化素质课，我们应该将艺术放置于一定的情感氛围和文化时空中，将艺术同社会和人生的内容紧密结合起来，以人文的视角去解读艺术，以情感化的语言去感悟艺术，将艺术的真与情同我们当下的生活状态和情感需求结合起来。这样，就能拉近艺术和受众之间的距离，真正发挥艺术作品感动人、教育人的作用，使艺术真正走入他们的心灵。总之，艺术概论课的教学方式应当以艺术形象为切入点、以学生的兴趣为立足点，通过富有感染力的语言、妙趣横生的多媒体课件、师生之间的良好互动，从而将艺术理论以一种有趣、精彩的方式呈现给同学们。 综上所述，艺术导论课是一门集艺术理论、艺术鉴赏、艺术批评为一体的综合性总论课程。它为同学们提供了怎样看待艺术、怎样欣赏和鉴别艺术的途径和观点，并且通过艺术作品的熏陶体验文化精神、培养人文品格。我们需要树立艺术教育以人为本的教育理念，以学生为主体，以素质教育为目标，不断研究教学课题，创新教学方法，以优秀的艺术感染人、教育人，从而全面提高大学生的人文素养和道德情操。 参考文献： [1]苏畅、陈松洁.艺术概论与创新思维能力培养的几点思考[J].理论界，2007（3）. [2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006-8. 行为艺术论文范文第5篇 2014年9月12日至15日，由全国艺术学学会主办，鲁迅美术学院承办，东南大学、上海大学、首都师范大学、《艺术百家》杂志社、《社会科学辑刊》杂志社、《东南大学学报（哲学社会科学版）》“艺术学研究”学术委员会协办的第十届全国艺术学学会年会暨“艺术学理论的新视野与新方法”学术研讨会在辽宁沈阳召开。中国文联原副主席、党组成员、书记处书记、中国文艺评论家协会主席仲呈祥，文化部文化科技司副巡视员陈迎宪，辽宁省文联副主席、辽宁文艺理论家协会主席洪兆惠，全国艺术学学会副会长、北京师范大学艺术学院院长周星，中国文艺评论家协会副主席、北京大学艺术学院院长王一川，全国艺术学学会副会长兼秘书长、东南大学艺术学院院长王廷信，鲁迅美术学院党委书记刘晓华，鲁迅美术学院副院长及云辉，中国文联出版社社长、总编辑朱庆，中国人民大学文化创意研究所所长金元浦，全国艺术学学会副秘书长、山东艺术学院人文学院院长田川流，全国艺术学学会副秘书长、江苏省文化艺术研究院副院长、《艺术百家》杂志社常务副主编楚小庆，辽宁大学文学院高楠教授等来自全国各地的两百余位业界专家学者参会并发言。与会专家就“艺术学理论：新学科・新方法・新视野”、“边界研究：艺术学・美学・文艺学”、“关系研究：艺术史论・美学史论・门类艺术史论”三个主要分议题进行了广泛而又深入的探讨。其中既有宏观思考，也有对具体现象的审视，会议认为在当前新媒体不断更新与发展的时代背景与环境下，艺术学学科的建设任重道远，需要进一步打造具有中国特色、中国风格、中国气派的艺术学理论体系，并加强艺术教育，为弘扬中国优秀传统文化与社会主义核心价值观做出应有贡献。在9月12日上午的开幕式上，鲁迅美术学院党委书记刘晓华向大会致欢迎词。中国文联原副主席、中国文艺评论家协会主席仲呈祥在开幕式的讲话中倡导学者们要认真学习、领悟、践行的一系列重要讲话，指出：“目前我们的倾向是好坏不分全都拿来，不善于化，离开了各美其美，陷入了美人之美，那样的话艺术学学科是建立不起来的。中国的艺术学有自己的历史，有自己的文化，有自己的基本国情，所以要立足于此去创建有中国特色的艺术学。同时，具有中国特色的艺术学学科建设要与时俱进，要以宽阔的视野和胸怀去吸纳西方学术资源中适合我们中国国情的养分，但必须要立足于中华优秀传统文化。” 北京师范大学周星教授在发言中着重分析了新媒体时代艺术学面临的新状况。首先，电子媒体时代的艺术学理论在时代面前遭遇到一定的不适应，比如话剧、音乐等都出现了新的形式；其次，新媒体时代艺术更具物质性，也不忌讳物质欲求；再次，传统话剧少有人看，娱乐晚会人满为患，究其原因，市场的趋利是一个方面，观众自身的艺术精神如何评说等等，艺术学都需要思考并回答这些变化。理论的僵化难免尴尬，一些现象按照传统艺术学理论没法阐释，因而需要针对现实做出自己的判断，不断修正，但是依旧要把艺术学理论的核心保持下来。北京大学王一川教授针对其他学科对艺术学学科是否应该存在的质疑作出了相应的回答。他指出，艺术史是构架艺术学学科的基础，在艺术学学科中起着非常重要的作用。艺术学科的建立是现代学术体制开发的结果。现代的中国学术体制已经设立了艺术学一级学科这样的学科机制，同时艺术学学科下面设立了二级学科艺术史。在这样的学术体制下，可能会打开学者们的想象力，展开更多的可能性。他相信这样的学术体制具有生产性，有可能开发出新的艺术史空间，就像过去没有美学学科，没有哲学学科，没有经济学科，但现在都有了，这都是现代学术体制开发的结果。王一川提出了艺术史研究的四个层面的可能性，一是普遍性视野中的单类型艺术史研究；二是多种类型的艺术史观念的比较研究；三是两种类型艺术史比较研究；四是跨类型的艺术史整合研究。他相信只要有这样的学科体制，加上中华文化传统丰富的滋养，探索新的艺术史是完全可以的，如果艺术史问题可以解决，那么艺术学理论学科的立足就不是一句空话。 东南大学王廷信教授以从艺术门类之间的关联性看艺术学学科的研究对象这一论题为切入点，提出了艺术门类之间的关联性是建立艺术学学科的一个根基，也是未来研究中所关注的重点。艺术学理论学科旨在将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的关联，解释艺术的规律和本质特征，构建涵盖各门艺术普遍规律的理论体系。因此，针对艺术门类间的关联性进行研究十分必要。这种研究可主要从各门艺术的形成及其相互关系、不同艺术门类间的跨界影响与新兴艺术门类的产生、艺术门类的排他性与渗透性三大方面入手。中国艺术研究院非物质文化遗产中心副主任李心峰教授指出，新出版的一些艺术学概论、艺术学理论书籍基本完全按照现有的五大学科构架，而不顾及艺术学内在学理，曲艺、杂技等传统艺术形式被忽略掉。他强调，学科的建构不能只靠学理，还要照顾到客观现实的一些情况，否则学术的可靠性和持久性就可能要打折扣。《艺术百家》杂志社常务副主编楚小庆指出当前文艺繁荣发展的形势催人奋进，但当下文艺评论界鱼龙混杂的状况却不容乐观。目前的理论评论建设亟待建设，理论评论水平亟待提高，对文艺评论本身的认识和讨论亟待深化。楚小庆提出五点认识，一是我们要深刻认识文艺评论的思想基础；二是我们要准确把握文艺评论的观念、方法；三是我们要准确把握文艺评论的范畴和宗旨理念；四是我们要关注在当下新的历史条件下文艺评论的创新发展；五是我们要勇于承担起文艺评论工作者的社会责任。山东艺术学院人文学院田川流教授阐述了公共文化服务是当代社会文化建设与发展的重要目标，同时也是社会主义制度优越性的充分体现。公共文化具有服务性、大众性、非营利性和多功能性等特点。建设具有中国特色的公共文化服务体系，需要不断探索其现实发展路径，重视多方面问题，如，公共文化服务的当代特色；公共文化资源的合理开发、配置与使用；公共文化服务的地域性特色；改善公共文化服务的质量与服务方式；发挥社会各方面的积极性等。浙江音乐学院李荣有教授指出，艺术学学科缺乏统一的理论标准，抢山头、占地盘等现象造成多种观念的冲突。艺术学之所以受到怀疑，是因为我们的思维受到限制，更重要的是因为我们还没有离开西方人递给我们的椅子。 一、艺术学理论：新学科・新方法・新视野 全国艺术学会会长、国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院凌继尧教授指出，2014年1月22日召开的国务院常务会议确定了推进文化创意与相关产业深度融合发展的政策。国务院首次以文件的形式肯定了文化创意不仅在文化产业中、而且在其他产业中的重要价值和作用。这一决定特别适用于我国的制造业，它具有深刻的学理性，是对世界上先进制造业发展潮流的洞察和总结。提出我国企业的转型也要包括从注重产品的使用价值到注重产品的文化价值的转型。鲁迅美术学院文化传播与管理系主任张伟教授认为艺术学的学科建设与理论研究已经呈现出独立的学科特质与研究的理论自觉，这正是艺术学理论研究的春天。他强调，当今艺术学研究方法纷繁多样，每种方法都企图占有艺术研究的垄断权，研究方法的问题不仅影响到我们对艺术和艺术理论整体的理解，还决定了艺术理论研究的方向，在新媒体时代的复杂境况下，应该进一步确立本体论的理论方法，艺术学理论研究的任务就是通过对艺术本体的阐释，使艺术本体获得生存意义的澄明。北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖提出，艺术学理论具有对“艺术学理”探究与“艺术学科”建设的促进作用。其次，艺术学理论研究，宜守候“原理”与“顶点”两个研究的终极性恒定高位任务目标。抽象概括和发明思想、艺术文化距离观和艺术形而上拓展观，分别是原理性与顶点性研究诉求的内容。全国艺术学学会理事、东南大学艺术学院艺术理论系主任李倍雷教授从宏观的视角探讨了中国艺术史学研究的基本方法。他提出，基于艺术学理论的中国艺术史，本质上是综合的、宏观的、整体的研究与描述中国艺术史，即是“复数”的艺术史形态，不是分门别类的门类史的形态，也不是“拼盘”的艺术史形态。将各种艺术门类同时纳入“史境”中，整体地研究中国艺术各种现象的形成与流变，整合艺术门类的材料与作品，对“史境”中的共同艺术规律和艺术现象进行综合地描述，避免像过去的艺术史成为门类艺术史的“拼盘”方式。这是在一级学科“艺术学理论”基础上，建立、架构与整体地建构中国艺术史学的起点和基本方法。南京艺术学院研究院院长助理夏燕靖教授指出，目前为止，各一级学科的二级学科并没有建立起来。一级学科艺术学理论的二级学科如何建立，这是当下应该亟待解决的课题。作为一项跨视域研究的比较艺术学，是整体把握世界文化和宏观研究世界不同文化之间艺术的学科，是沟通世界艺术之间交流的桥梁，比较艺术学作为一级学科艺术学理论的二级学是艺术学自身发展的内在要求。东南大学艺术学院倪进教授提出，艺术策划学是一门既关注艺术策划实践更注重艺术策划理论研究的学科。艺术策划的研究任务是需要建立一个科学的、理性的、有序的学科理论框架，作为指导艺术策划的思想与基础，来统领包括艺术策划实证研究在内的各个分支研究，并加以结构化和系统化。中南民族大学彭修银教授探讨了艺术民族志的写作方式，指出艺术民族志惟有建立在一种“诗学阐释”的基础上，才能更加贴近其“方言性”文化中的艺术精神。南京艺术学院王谦老师提出，我们应该看到艺术学理论学科中艺术一般的特质，同时也应该肯定其在艺术领域中独特的价值。中南民族大学蔡青副教授指出，中国艺术学学科的建立必须要以中国传统艺术理论为基础，但同时也要以西方严谨的理论体系来进行规范，进而形成有中国形态的现代艺术学理论体系。东南大学艺术学院郝云老师针对艺术学理论下的二级学科建立的问题紧迫性进行了探讨，提出了比较艺术学的重要性，作为一项跨视域研究的比较艺术学，是整体把握世界文化和宏观研究世界不同文化之间艺术的学科，是沟通世界艺术之间交流的桥梁，比较艺术学作为一级学科艺术学理论的二级学科是艺术学自身发展的内在要求。东南大学博士研究生徐子涵从传统的“意境”观的演变与发展为线索，分析了“意境”在中国传统绘画和音乐追求“形外之境”及“音外之境”间的差异。指出从艺术学的角度建构中国艺术意境说，以此来确立中国的艺术话语体系是十分必要的。因为只有艺术学这门学科才能从宏观的角度去把握和研究我国各艺术门类，才能统领艺术的整体发展方向并肩负起民族艺术复兴的重任。辽宁大学文学院宋伟教授从历史形成、学科定位、理论架构及研究方法等几个方面对艺术学进行学术史的梳理和阐释，以便更为清晰地理解当代艺术学的概念内涵和学科性质。湖北文理学院美术学院雷礼锡教授提出，艺术理论进入了跨文化知识体系建构时代，进一步探索通往现代艺术学的逻辑基础在于“言-象-意”范畴结构系统。湖北文理学院文学院新闻系单永军老师指出，媒介因素逐渐成为传统艺术之形式变迁的契机和动因。艺术在借助媒介传播的过程中，不仅获得了新的传播形态，更是创造了崭新的艺术形式。郑州大学文学院贺玉高教授阐述了从西方后现代艺术的诞生到走向灭亡的规律中透视出西方文化转型的内在深层背景。湖北美术学院美术学系刘茂平教授基于当代文化艺术发展导致的一系列变化，试图用“后审美”这一概念从总体上对当代艺术文化现象进行描述和界定，认为“后审美”是能够凸显这个时代人与精神的关系，并可以标识我们这个时代的文化艺术特征。西南大学文学院代讯教授提出，西方学界的东方美学研究，既展示了东方美学的独立学术价值，更反映了西方美学发展的内在需求。东方美学研究的展开，对于美学学科摆脱西方地域性局限，真正成为一门国际性学科，其意义不容低估。大连工业大学艺术设计学院刘军平副教授探讨了从艺术学理论的宏观视角上审视中国现当代艺术批评史论大众化建构问题，提出了以上这些研究一定会对当前艺术的创作、批评及研究产生直接的影响，具有极强的现实意义。安徽师范大学文学院陈元贵副教授提出，有必要从艺术人类学的视角重新审视既往徽州艺术研究中的命题，从而补充与救正其中的缺憾。湘潭大学艺术学院杨向荣教授提出，虽然技术造成了传统艺术灵韵的消逝，但技术同时也给现代艺术带来了更加广阔的发展天地，而后现代主义艺术在反思反叛传统艺术的同时也在提供着艺术的另一种发展可能。云南艺术学院艺术文化学院陈细义老师探讨了“艺术虚拟现实”与人类艺术史一脉相承的关系、特征的演变过程，以及对建立新的艺术门类的启示，意义和价值。上海大学影视学院聂伟教授尝试用“流动性”概念，从银幕内外人物与空间的流动性、两地票房与口碑的流动性，以及电影类型定位与创新等角度，分析后融合语境下两地电影合拍现状，展望其未来发展前景。 二、边界研究：艺术学・美学・文艺学华东师范大学中文系朱志荣教授提出，艺术的边界是由艺术家和欣赏者共同潜在地约定的，边界的变动与迁移也由双方共同决定。鲁迅美术学院副院长及云辉教授针对全景画进行的探讨，提出了全景画利用多元手段再现视觉与空间场域，借助视听元素强化主题，以及和戏剧、电影的比对，以新的视野探求全景画综合性的美学呈现。东南大学艺术学院季欣副教授以“网络造句”为切入点，从多学科的角度对其进行探讨，系统地分析当前网络传播中草根狂欢现象背后的各种建构性力量，以揭示当下人的生存状态和一个时代的深层图景。东南大学艺术学院甘峰副教授针对法兰克福学派艺术传播理论的总体精神与研究范式进行了详尽阐述。南京艺术学院研究所赵笺老师认为，视觉艺术研究中“视觉性”概念及其研究方法有其边界和局限性，它往往只能在一定范围内用来讨论特定的艺术门类，而对诸如后现代语境下的当代艺术等等无能为力。贵州大学艺术学院刘剑副教授围绕艺术学与美学的边界进行探讨，认为一级学科的艺术学在学术研究中始终未能与美学拉开学科距离。北京服装学院杨道圣教授认为，艺术无论从艺术的功能还是从艺术的现状来看都无法再坚持艺术的等级区分，这一等级区分是18 世纪特定时代的产物，是资产阶级意识形态的表达。东南大学艺术学院徐习文副教授以艺术伦理学批评的审美维度为切入点，阐释了艺术伦理学批评的美学兼容品格要求艺术伦理学批评注重艺术文本的审美创造，适当地借鉴、吸收其他艺术批评方法，在探讨艺术中的伦理问题时，更注重艺术伦理与艺术表达之间关系的探讨。辽宁大学文学院罗中教授起针对艺术作为活动的本体意义与社会功能进行了探讨。指出艺术作为活动，应视之为人的历史活动中的一种。对其作价值分析，相对于对艺术文本的价值分析，它更具包容性；相对于对抽象“艺术”的价值分析，它更富历史感。南京大学艺术研究院周计武教授阐述了先锋艺术内在的双重性形象，即“雅努斯面孔”，认为先锋派作为一种美学风格或许已经接近尾声，但作为一种价值规范，先锋精神依然生机勃勃。东北师范大学美术学院李新副教授以如何理解中国抽象绘画艺术为切入点，对群抽象派油画进行了梳理与阐述，探究其独树一帜的抽象派绘画风格的形成原因，及这种中西合璧的抽象派绘画对未来世界绘画艺术发展的影响及启示。深圳大学艺术设计学院黄永健教授指出，在中国、东方以及非西方世界不断张扬文化软实力和欧美学术界不断反思自我缺失的双重力量的推动之下，当代中国的艺术批评出现了新的动向和潜在的势头，即概括为文化人类学转向，本土化转向和本体论转向。东南大学艺术学院李轶南副教授探讨了《周易》对中国古代造物艺术思想影响，提出《周易》确立了中国古代造物艺术取象比类的关联式思维方法，进而影响到造物的选材、形制和色彩；它运用数学的方法为整体的系统综合设计服务，借助数字比例来确定各部件之间的最佳关系。浙江传媒学院设计郭文成副教授以现象学为切入点，认为海德格尔对艺术与诗的关系可以理解为三个命题：首先，艺术的本性是自行敞开的真理；其次，诗的本性是真理的创建；最后，艺术与诗的源初关系统一于真理，因而艺术的本性是诗。鲁迅美术学院谢兴伟老师探讨了席勒的悲剧艺术观，认为悲剧艺术在本质上是一种诗意的摹拟。安徽师范大学李伟副教授针对古典艺术与现代艺术之间的关系进行了思考，提出这两种艺术应当互为补充而非彼此对立。东南大学岳晓英老师以近期中国电影女导演商业片创作为切入点，肯定了近期中国电影女导演的成绩，同时提出中国电影女导演要加强女性话语和主流商业话语的完美结合。郑州大学副教授王进进深层解读了玛丽・安・多恩的力作《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中“装扮”理论的革命。中南民族大学文学与新闻传播学院赵辉教授提出，文学的外在是因主体身份的经验得以转换为文学的内在。黄山学院洪永稳副教授探讨了西方艺术“生命形式”论的理论价值，认为对于中国文学理论的建设有重要的启示意义。 湖南工业大学陈卫华教授提出了波希米亚文化是被被忽视的现代艺术文化现象，认为“波希米亚”是一个有趣而迫切的理论范畴。湖北文理学院美术学院张泽鸿副教授提出，当代艺术学与美学（包括文论）的边界问题亟需清理，艺术学研究的美学化倾向颇为严重。广西艺术学院公共课教学部甄玉副教授从美学本体论的复兴、建构和意义三方面进行探讨，提出当代本体论美学不是建构与人无关的“存在者”，而是建构与人密切相关的“存在”的承诺。南京晓庄学院新闻传播学院讲师饶黎以世界名画《蒙娜丽莎》为例，尝试使用数据分析法，解决了媒介与经典化之间关系的问题。 三、关系研究：艺术史论・美学史论・门类艺术史论东南大学艺术学院徐子方教授探讨了艺术史认识论问题，提出在试图科学阐释人类艺术发展历史之前，必须要对迄今流行的艺术史观以及艺术史认识模式作一一梳理。指出中西方理论界渊源有自，应加强对话，充分展开观点交流，如能打通和综合方面进一步努力，最终形成一部建立在一般艺术学和文化地理学基础上的的世界艺术通史，对于艺术学的理论提升，或者说对于作为艺术学理论二级学科的艺术史论专业建设，甚至对于刚刚升格为门类的艺术学学科建设，都是具有重要意义的事。清华大学美术学院陈池瑜教授指出，19 世纪下半叶以来，中国艺术在西方之艺术史学科中逐渐引起注意，并有西方学者开始进行研究。进入20 世纪后，随着西方之艺术史研究目光从西欧向东欧、近东、中东及中国、印度、日本的延展，中国艺术史成为西方之艺术史学科的一个重要研究对象。英国著名的艺术史家迈克尔・苏立文三部代表作之一的《中国艺术史》，展示了一位西方艺术史家用他者的眼光，如何观看与书写中国艺术史及东西艺术碰撞交会的历程。此书从石器时代一直写到20 世纪末，组成一幅壮阔的中国艺术史魂丽画卷，对于中国艺术史学科建设具有重要意义。东南大学艺术学院沈亚丹副教授分析了宋代绘画中的云喻，认为云这一视觉符号在宋代图像中的不同呈现方式，分别可归纳为转喻、提喻、隐喻，在图像中所呈现为云端、云天和云烟的母题，并分别对应了绘画神仙境界、自然山水和诗意空间。云的不同呈现方式，是绘画空间实现由凡入仙、由俗到雅、由现实到诗意之空间转换的重要途径。上海大学赵晓红教授探讨了宋元时期文人与艺术之间的关系，分别从文人与绘画、文人与戏曲、文人与园林和文人与青花瓷四个方面展开阐述。行为艺术论文的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于行为艺术论文、行为艺术论文的信息别忘了在本站进行查找喔。
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